与东西两壁的小面积人物群组形成鲜明对比。
明王高3米有余，三头六臂或八臂，
面貌狰狞，目光如炬，
须发上指，手持法器，
肌肉丰满，孔武有力，
身披虎皮，骷髅为饰，
呼之欲出，摄人心魄。
每位明王脚下左右两侧均有两位鬼卒牵挽坐骑，
上方左角圆光内，各画有明王的菩萨本相，
慈眉善目，秀丽清逸。
甘露军咤明王，宝生佛变化身
降三世明王，阿閦佛变化身
（没有粗细变化的圆笔线条）勾勒，
笔力飞动，遒劲有力，
须发精细，衣纹线条稠叠下坠，
犹如“曹衣出水”，
尤其是面部线条细若游丝，极为工整，
烘托出明王的立体感。
色彩在墨色的基础上分层绘制，
呈现出逐层晕染的表现效果，
通过刻画人物瞪目怒迸、妖娆媚眼与慈眉秀骨等
诸多样式的面目特征表明其宗教地位身份。
十大明王
永安寺在临济宗寺院的基础上吸收了藏传佛教元素，
十大明王便是源于藏传佛教中的密宗。
明王为佛教护法神，能够摧毁一切魔障，
常以高大威猛的忿怒相示人，令人迷途知返。
盖闻十大明王者，神通莫测，变化无穷，大身充满于虚空，异相威严于法界，或现三头六臂，或现跨虎乘龙，狰狞而脚踏火轮，忿怒而神威慥恶，或持宝印，或掌金轮，或擎玉杵降魔，或振金铃护法，是以如来示相催邪而威震天魔，菩萨现形断障而安扶正道，所冀闻兹志信，有感必通，显示慈悲，无违誓愿，共驾白牛之驭，同离金色之乡，早降宝坛，证明功德，会首上香，殷勤设拜。
——《天地冥阳水陆仪文》
大笑明王、焰发德迦明王、无能胜明王
大笑明王、焰发德迦明王
不动尊明王、步掷明王
全称“华严法界圣凡冥阳普利水陆大斋盛会道场”、
“法界圣凡水陆普度大斋胜会”，
取“诸仙致食于流水，鬼致食于净地”之意，
是佛教中最为隆重的一种经忏法事，
也是佛教所有法会中规模最大、时间最长、
流行最广、影响最大的法会，
被历代帝王所推崇为稳固民心的重要手段。
在战争年代，
为了超度死亡将士、普济一切鬼神，
水陆法会成为朝野流行的法事活动，
法会上所供奉的宗教人物画，即为水陆画。
明清时期，
永安寺成为了州民举办水陆法会的道场，
传法正宗之殿内布满巨幅工笔水陆壁画，
高3米，长56.8米，画面总计170平方米，
内容丰富，卷帙浩繁，
分为明王演法图、化生天道图、
厚德载物图、道化十方图、
虚空宝藏图、转身成佛图、
醒世长卷图、永安长福图8组内容，
包含135组水陆故事，882个人物形象，
画技高超，渲染细腻，
儒、释、道三教齐聚一堂，
是我国现存最精美的水陆壁画之一，
引人入胜，令礼佛者叹为观止，
堪称集宗教神祇之大成，
是极为珍贵的旷世佳作，
步入其中，
排山倒海般的气场扑面而来，
给人强烈的艺术感染力。
传法正宗之殿水陆壁画
与同期官式壁画相比，
永安寺壁画为晋系风土彩画，
具有明显的地域和时代特征，
并且采用了对画方式，
即在分别雇佣两个存在竞争关系的画工团队。
为避免同一空间两侧作品风格相差过大，
对画双方事先需要进行充分的协调。
永安寺壁画总体看来相差无几，
但两队画工的创作观念差异显著，
东侧画工追求细节和美观，
西侧画工强调整体与秩序。
明王演法图，位于正面北壁，
包括37尊人物与14只坐骑神兽，
为元代所绘壁画，
是永安寺现存壁画的登峰造极之作，
以殿内后门为中心，十大明王一字排开，
东、西两壁各绘五尊，
体现了元代典型的“千官列行”构图法则。
大轮明王、大笑明王、焰发德迦明王、无能胜明王
梁架和内檐铺作上均饰有彩画，
减柱造显著，将若干内金柱移向四周，
室内空间宏阔，正中砌砖台和须弥座，
座上原塑有巨大的金身三世佛和阿难、迦叶像，
东西两旁塑四菩萨和二天王像，
当心间顶部上起八角天宫藻井，
南北两侧为六角藻井，
饰有二龙戏珠、团花牡丹和祥云图案，
四周为天宫楼阁，廊屋小巧玲珑，
周围由小木作斗拱承托，
色彩绚丽，繁复华美，犹如琼楼玉宇。
藻井两旁原有两尊飞天悬塑，
双手合十，相对而立，
1966年因将大殿改为粮仓，
佛像和飞天均被砸毁，
大殿也遭受了很大的破坏，壁画下沿已漫漶不清。
但正是因为作为粮仓，
殿内壁画才能平安度过那个动荡的年代，
可谓福祸相依。
传法正宗之殿内景
传法正宗之殿内景
传法正宗之殿天宫藻井
传法正宗之殿天宫藻井
为元代寺院主持月溪和尚所书，
题字落款为“太原龙山段士达”。
后墙两侧有“虎啸龙吟”四个大字，
清乾隆年间由张煖所书。
临济宗不立文字，贵在参悟，
以勇猛精进、机峰峻烈、单刀直入著称，
“虎啸龙吟”便是指临济宗当头棒喝的独特法门。
榜书高近四米，宽近三米，
沿线条剔出凹边，使得字迹看似凸出墙面，
苍劲雄浑，气势十足，
颇有雁门关外游牧民族的豪放气魄，
更显大殿气派恢弘。
天王殿北墙上还有张煖所写的“法相”二字，
与“庄严”遥相呼应，可惜“法”字已经无存。
传法正宗之殿擘窠大字“庄”
传法正宗之殿擘窠大字“庄”
传法正宗之殿擘窠大字“庄”
